Los mecanismos modernos de dominación a escala internacional son dictados por un puñado de países que concentran apenas 20 por ciento de la población global y se sienten con el derecho de gobernar al mundo, imponerle sus modelos de gobierno, economía y cultura, pero tienen sus raíces más profundas en factores de orden económico-político.

Sin embargo, como han apuntado múltiples teóricos, estos mecanismos de facto son complementados por un complejo entramado de relaciones culturales en sentido amplio: formas de familia, normas de comportamiento, códigos de vestimenta, etc. Los discursos de creación artística son aquí un elemento fundamental.

En el discurso del Norte Global, variante moderna de las formas “civilizatorias” del Siglo XVI, el arte de esa región tiene un grado de superioridad técnica y simbólica por sí mismo. Este aspecto de superioridad cultural, adoptado acríticamente por las “élites intelectuales” del Sur Global, provoca una asimetría tal que toda persona que se pretenda culta debe completar un amplio repertorio de conocimientos sobre el “mundo occidental”. “Amplio”, tan amplio que ignora a la inmensa mayoría de los países. Esto ocurre también con el cine.

La paradoja occidental, en sus actuales delirios “decoloniales”, consiste en que acoge a los artistas periféricos sólo en la medida en que éstos se adaptan al perfil ideológico y estilístico del propio mundo occidental. Los cineastas latinoamericanos, africanos, asiáticos o árabes están obligados a occidentalizarse si quieren “triunfar” internacionalmente. Sólo que este viraje a menudo despoja al artista de las particularidades más sutiles y, potencialmente, más fértiles de su sensibilidad no-occidental.

Existe, sin embargo, otra tradición cinematográfica menos visible, pero extraordinariamente fértil, que ha desarrollado lenguajes propios al margen de las convenciones industriales y de las expectativas de los grandes festivales europeos. Se trata de un cine que no busca confirmar la imagen exótica que el centro espera encontrar en la periferia, sino representar, desde dentro, los conflictos históricos, sociales y culturales de sus propios pueblos. Sus preocupaciones son el colonialismo, la dependencia económica, la violencia política, la memoria histórica y la supervivencia de culturas amenazadas por la homogeneización global.

El brasileño Glauber Rocha (1938-1981), principal exponente del Cinema Novo, entendía el cine como un instrumento de intervención política antes que como una forma de entretenimiento. En su célebre manifiesto de la “estética del hambre” sostuvo que la pobreza latinoamericana no debía ocultarse detrás de imitaciones del cine europeo o estadounidense, sino convertirse en el punto de partida de un lenguaje propio. Películas como Dios y el diablo en la tierra del Sol (1964) o Tierra en trance (1967) combinan elementos de las tradiciones brasileñas, el misticismo, la violencia y la alegoría para denunciar la dependencia económica, el autoritarismo y las contradicciones de las élites latinoamericanas. Su estilo deliberadamente fragmentario, intenso y antinaturalista transformó para siempre la manera de pensar el cine político en América Latina.

El senegalés Ousmane Sembène (1923-2007), considerado el padre del cine africano moderno, comenzó su carrera como novelista, pero pronto comprendió que el cine podía llegar a sectores de la población excluidos de la cultura escrita. Su obra constituye una crítica constante tanto del colonialismo europeo como de las estructuras de poder surgidas tras las independencias africanas. Sembène aborda cuestiones como la explotación económica, la corrupción, la emancipación femenina, los conflictos religiosos y la recuperación de la memoria histórica africana. Frente a las representaciones exóticas producidas desde Occidente, reivindicó un cine realizado por africanos y para africanos, profundamente arraigado en las lenguas, las tradiciones y los problemas concretos del continente.

El filipino Lav Diaz (1958) representa una de las propuestas más radicales del cine contemporáneo. Sus películas, que con frecuencia superan las ocho o incluso las diez horas de duración, desafían las convenciones narrativas y el ritmo acelerado impuesto por la industria audiovisual. Lejos de responder a un mero experimentalismo formal, esta dilatación del tiempo busca restituir una experiencia histórica que el cine comercial simplifica o elimina. A través de largos planos fijos, escasos movimientos de cámara y narraciones de gran densidad moral, Diaz explora las heridas del colonialismo español y estadounidense. Obras como Evolución de una familia filipina convierten la memoria colectiva en el eje central de una filmografía que exige del espectador una implicación poco habitual en el cine contemporáneo.

Pese a las enormes diferencias formales entre ellos, Rocha, Sembène y Diaz comparten una convicción fundamental: el cine puede convertirse en una herramienta de emancipación cultural, capaz de disputar los relatos dominantes y de construir imágenes mundiales desde la experiencia histórica del Sur Global.