Hace suficientes décadas que disciplinas artísticas como el cine o la música se vieron en la necesidad de separar con toda claridad las expresiones netamente comerciales de aquellas guiadas predominantemente por los intereses expresivos de sus autores. Las etiquetas clasificatorias varían, pero todas ellas intentan expresar precisamente este problema: cine de autor, cine independiente, cine artístico, cine arthouse, música clásica, música académica, música de concierto, música erudita, etc.

El esfuerzo por delimitar a esta última categoría del “inmenso arsenal de mercancías” no es superfluo. Los productos comerciales de entretenimiento, tanto en el cine como en la música, están guiados casi exclusivamente por criterios comerciales. Las preguntas clave que guían cada proyecto son muy directas: ¿esto se va a vender?, ¿cuánto vamos a ganar? Esta dinámica deja al creador, al artista, un margen de acción realmente limitado, estrecho, pues sus decisiones personales en materia de estilo, o sea, sus decisiones propiamente artísticas, deben ajustarse siempre a este marco general de circulación comercial.

Pues bien, pienso que esta discusión está pendiente en la literatura. Absolutamente monopolizada por un puñado de grandes editoriales internacionales, la producción literaria se ciñe no pocas veces a los mismos criterios comerciales que acabamos de señalar. El fenómeno se replica, más modestamente, en las escalas regionales o nacionales. Son estos monopolios quienes deciden, en última instancia, qué merece ser publicado y qué no.

Pero el problema es todavía más grave. Orientadas precisamente por los fines lucrativos naturales de cualquier empresa, las casas editoriales han levantado un poderoso esquema dedicado precisamente a orientar ese mercado. Un complejo laberinto de festivales, ferias de libro, premios, programas de acompañamiento y más, orientado a moldear al público de lectores para decirle qué debe leer, o sea, qué debe comprar. Estos monopolios legitiman y defenestran, “decretan” la intachable calidad de tal o cual escritor.

Y este círculo vicioso se completa con la sombría cara interior del mecanismo: el abuso hacia los escritores “menores”, aquellos que no reportan a la editorial grandes ganancias. Es bien sabido que en las grandes editoriales las regalías significativas fluyen casi exclusivamente hacia los bolsillos de los escritores “consagrados”, “reconocidos”, mientras que una buena parte de su estructura financiera se sostiene, en contraparte, del abuso hacia escritores emergentes, jóvenes, menos conocidos.

Sobre la premisa de tal esquema, no es aventurado afirmar que las “grandes figuras”, aquellas de “reconocimiento internacional” son en realidad quienes se han sabido vender bien, quienes se han sabido insertar correctamente en los criterios comerciales de las grandes editoriales, aunque haya, claro está, excepciones que confirman la regla.

Pero la historia del arte no avanza mediante repeticiones de fórmulas, sino precisamente a través de la crítica, la transgresión y la eventual superación de los esquemas universalmente aceptados. Las grandes revoluciones artísticas, y las literarias, se debieron casi siempre a artistas osados –a menudo irreverentes– que salieron sin pudor de aquella zona de confort que otorga premios, becas, entrevistas, reconocimiento y dinero.