La separación entre la creación artística y la producción material de la obra se ha acentuado. Exigir que cada artista haga con sus manos cada parte de su obra es injusto, pues las dimensiones de algunas obras sobrepasan lo que un individuo puede hacer de modo aislado. Esto aplica no solo para las piezas de arquitectura, sino también para las esculturas de gran escala como el Guerrero Chimalli de Chimalhuacán. Estas materializaciones solo son posibles a través del trabajo de muchos individuos, lo que no es la regla general del trabajo artístico; sin embargo, se ha vuelto frecuente que el creador intelectual solo indique el orden en que deben montarse las partes de la obra, privándose del detalle bien cuidado que solo su mano puede darle.

Este procedimiento fue criticado en 1919 por Walter Gropius, arquitecto alemán que fundó la Staatliches Bauhaus (cuya traducción al español es “Casa de la Construcción Estatal”) bajo la premisa de que “los arquitectos, escultores, pintores… debemos regresar al trabajo manual… Establezcamos, por lo tanto, una nueva cofradía de artesanos, libres de esa arrogancia que divide a las clases sociales y que busca erigir una barrera infranqueable entre los artesanos y los artistas”. Gropius veía que en la separación entre el diseño de la obra y su ejecución material subyacía la división entre quienes piensan y quienes materializan las ideas.

Ninguno de los extremos en esta disyuntiva es mejor que el otro, pues del lado del artista-pensador no hay una interacción material con la obra que permita que la transformación directa marque una dirección, tal vez mejor que la que originalmente se consideró; y aunque el artista sabe que el producto final surgió de su diseño, el reconocimiento de sí mismo a través de la obra no se genera directamente; en el caso del trabajador, que solo ejecuta lo que el plano le dicta, se corta la posibilidad de intervenir lo indispensable para verse reflejado en el producto, pese a que se trata de algo que sus manos hicieron, pero que no requirieron de su creatividad o ingenio porque solo hace lo que le indican. La propuesta teórica de Gropius, que fundamenta la creación de la Bauhaus, busca precisamente eliminar este desconocimiento entre el autor y la obra, tanto en el intelectual que la diseña, como en el trabajador que la produce.

La escuela tuvo tres sedes: en Weimar, de 1919 a 1925; Dessau, 1925-1932 y Berlín, de 1932 a 1933. En su último año de existencia, la Bauhaus fue perseguida por el partido de Hitler, quien finalmente ordenó su cierre a través de la Gestapo. Para su clausura se argumentó que la producción y enseñanza de la Bauhaus era “degenerada” y “socialista”. El primer calificativo se sustentó en que esa escuela intentaba terminar con el conservadurismo que había imperado en el arte alemán hasta finales del Siglo XIX; el segundo surgía, precisamente, del intento de la escuela por erradicar el desapego y desconocimiento que surge cuando quien diseña no crea y quien crea no diseña. Los últimos años de la escuela no estuvieron determinados por el compromiso social que la caracterizó en sus inicios, en parte por la persecución nazi, pero también por el cambio en la dirección de la institución; incluso el centro se privatizó; a pesar de ello, posibilitó el surgimiento de artistas con una preparación más completa y humana.