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Posmodernismo y arte

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Aquiles Lázaro

El posmodernismo es hoy, sin duda, una de las corrientes del pensamiento más aceptadas, difundidas y practicadas. Algunos de sus rasgos distintivos, teorizados desde la filosofía y la sociología durante la segunda mitad del siglo XX, pueden sintetizarse así: la formulación de teorías totalizadoras es estéril porque las llamadas “metanarraciones”, que establecen postulados generales sobre un fenómeno social, dejan fuera de sus sistemas a la multiplicidad de relatos personales, locales, periféricos; es decir, el conocimiento general es inaccesible y lo único comprobable es lo local, lo inmediato, lo parcial, por lo que cada individuo desarrolla su propia versión de la realidad; no hay verdades generales, lo que existe es tu verdad y mi verdad, porque los hechos y las pruebas son sustituidos por “narrativas” personales que solo nos ofrecen fragmentos subjetivos insuficientes para conocer un fenómeno.

En la historia del pensamiento prevalece cada vez más la opinión que visualiza al posmodernismo como una reacción a los esquemas teóricos que en los últimos 200 años habían guiado al conocimiento. Conceptos como razonamiento lógico, método científico o verdad objetiva, enarbolados por la Ilustración en el siglo XVIII, hallan una batalla frontal en los cuestionamientos posmodernistas.

Como cualquier sistema de ideas, el posmodernismo tiene implicaciones prácticas en todos los terrenos de lo social, entre ellos el arte; incluso puede decirse que la práctica artística posmoderna existió varias décadas antes de que Jean-François Lyotard publicara, en 1979, La condición posmoderna, texto aceptado generalmente como el primer intento de sistematización del posmodernismo.

Cuando Marcel Duchamp exhibió su célebre Fountain en el Grand Central Palace de Nueva York, en 1917, cuestionó de manera radical la “metanarración” de los criterios universales de calidad artística; “deconstruyó” una visión totalizadora del arte que dictaba que la obra debía ser resultado de la combinación entre un esfuerzo intelectual y un alto grado de perfección técnica.

¡No existe el arte –parecía gritar Duchamp– lo que existe es mi versión subjetiva de arte! No existe la técnica como sistema totalizador, sino mi versión subjetiva de la técnica; no existe la calidad artística, sino mi versión parcial de calidad artística; etcétera.

El contexto creado por la Guerra Fría propició un crecimiento vertiginoso de estas tendencias. La sistematización de teorías estéticas radicales más o menos sólidas –Ives Klein en la plástica, John Cage en la música, Marina Abramovic en el performance– hallaron pronto amplia difusión al amparo del aparato ideológico del llamado “mundo libre”.

A través del complejo circuito de festivales, cátedras y premios, se llegó a institucionalizar el posmodernismo como práctica artística general; un discurso estético que proclamaba la individualidad más tajante como principio y fin del proceso creativo. 

El artista era tan libre como se lo permitiera un estrecho marco ideológico perfectamente calculado. Y así, con esta paradoja, con esta maquiavélica ficción de una libertad irrestricta, se despojó a la creación artística (a la obra y al creador) de todo interés por hacer de su obra un mecanismo de comunicación. La relación recíproca artista-sociedad, este canal de expresión que sustenta por sí mismo la existencia y la necesidad del arte en nuestras vidas, hoy agoniza en las arenas estériles del posmodernismo.

Es natural que en el arte, donde el papel individual subjetivo ocupa un papel esencial, se haya aceptado con mayor naturalidad un discurso de tan graves implicaciones sociales; así se explica que al arte de hoy no sea entendido por nadie más allá de un estrecho círculo de artistas, estudiantes y críticos.

En una sociedad como la nuestra, el arte es cada vez más un membrete y un nido de pedanterías despojado completamente de su capacidad sensible y del enorme potencial que tiene como transformador de la condición humana.